Osservare una testa come fosse una porta. Falcinelli sul funzionamento delle immagini.

Disegnare una testa come fosse una porta, diceva Cézanne. Non è una provocazione isolata: è un modo per dire che la pittura sta cominciando a smontare la rappresentazione realistica nelle sue componenti strutturali, aprendo un corso lungo tutto il Novecento, dove il problema non è più cosa si rappresenta ma come quella rappresentazione sta in piedi.

“Disegnare una testa come fosse una porta” potrebbe allora essere ribaltato in “osservare una testa come fosse una porta”, se volessimo dare un nuovo sottotitolo ad effetto a Figure di Riccardo Falcinelli (2020): non tanto produrre immagini, ma imparare a vederle come costruzioni.

Il libro sta esattamente in questo registro: è insieme un manuale sul funzionamento delle immagini e un saggio educativo al linguaggio dell’opera d’arte occidentale, attraversato in modo trasversale tra epoche diverse e con qualche apertura sull’Oriente. È diviso in sezioni che affrontano categorie del pensiero per immagini — lo spazio, le forme, la percezione, i meccanismi, la topologia, la composizione, etc.

Se penso alla distinzione di Roland Barthes tra studium e punctum, l’approccio di Falcinelli è tutto spostato sul lato dello studium: cerca non l’effetto emotivo o biografico, ma l’intelligenza delle figure, il loro funzionamento, e il fatto che questo funzionamento è quasi sempre riconducibile a forme culturali e storiche, oltre che percettive. Le immagini non sono naturali: sono sistemi.

Spazio.

I capitoli “Il potere del centro” e “Seduzioni di periferia” aprono il discorso sullo spazio. Da una parte l’invenzione del centro prospettico, e con esso dello sguardo moderno; dall’altra la progressiva distribuzione degli elementi ai margini, sotto l’influsso delle tecnologie ottiche che spostano il disegno verso l’inquadratura.

Dal 1435, con il De Pictura, si rompono le regole della geometria gerarchica che avevano dominato il Trecento: allora l’importanza del soggetto sacro si esprimeva nella sua dimensione, spesso “irrealistica” rispetto agli altri elementi. Con l’invenzione del punto di fuga questa finzione viene ribaltata: una Madonna può stare al centro prospettico ed essere più piccola rispetto a figure in primo piano. Si comincia lo slittamento da un occhio contemplativo a un occhio in movimento, da un ordine simbolico a un ordine percettivo.

Se si guardano i cicli bizantini della Basilica di San Giovanni Evangelista a Ravenna, ci si accorge che sono pensati per uno spettatore che si muove nello spazio (e che per vederli deve torcere la testa in alto), non certo per un punto di vista centrale. Non c’è ancora la “finestra” albertiana. La metafora della finestra cambia tutto: da quel momento si disegna immaginando sempre un osservatore affacciato su un riquadro. È una tecnica che si avvicina all’ottica umana, ma soprattutto è diventata, col tempo, la forma naturalizzata del vedere, anche per l’influenza della fotografia.

Alla prospettiva si arriva per vie diverse: attraverso la scienza ottica araba (lenti, dispositivi, camera oscura cinquecentesca), ma anche come risposta a bisogni sociali. La nuova classe mercantile richiede una rappresentazione che somigli al mondo, che sia utilizzabile, leggibile, verificabile.

Se si pensa agli allestimenti scenici di Sebastiano Serlio, con le fughe prospettiche nei fondali, è evidente che tutta la costruzione è pensata per un osservatore privilegiato. Non per tutti, ma per chi sta nel punto giusto: al centro, all’altezza del boccascena. Cioè, in termini concreti, chi detiene potere. La prospettiva non è neutra: organizza anche le gerarchie.

Il modo in cui Falcinelli costruisce questi passaggi è narrativo, spesso per deviazioni, decadrage, direbbe lui. Un esempio efficace è il salto su Kubrick in Shining.

Seguendo Danny sul triciclo nei corridoi dell’Overlook, lo spettatore coincide con il suo sguardo. I corridoi, costruiti secondo una prospettiva centrale perfetta, organizzano la visione fino all’apparizione delle gemelle. Quando Danny si copre gli occhi ma guarda tra le dita, non rifiuta l’immagine: la filtra. È qui che lo sguardo diventa metafora della cinepresa. Non registra la realtà, la costruisce. E allo stesso modo la prospettiva non è un dato naturale, ma un modello culturale. I corridoi non sono solo ambienti: sono spazi costruiti per aderire a quel modello.

Erwin Panofsky lo aveva già detto negli anni Trenta: la prospettiva è una forma simbolica.

Una volta stabilito che il centro conferisce potere allo sguardo e monumentalizza il soggetto, Falcinelli si sposta verso la periferia. Qui entrano in gioco le tecniche di disinquadratura, di decadrage: il taglio, l’interruzione, la perdita del centro.

Nel Rinascimento era impensabile tagliare una figura. Un esempio è una pala del Bronzino: nonostante lo spazio ristretto, la figura viene incastrata interamente. Diversi secoli dopo, Degas rompe completamente questo schema: soggetti decentrati, gambe tagliate, composizioni instabili.

Questo passaggio ha molte ragioni, ma una decisiva è l’evoluzione dei media ottici: dalla camera oscura alla fotografia. Il disegno costruisce la realtà; l’inquadratura ne seleziona una parte. Il confronto tra Guardi e Canaletto lo mostra bene: il primo dipinge dal vero, il secondo attraverso camera ottica, e taglia brutalmente le guglie.

Degas, che era anche fotografo, porta queste logiche nella pittura: sfocature, tagli, frammentazioni. E lo stesso fa Manet, suscitando scandalo, quando taglia lo scafo di una barca in In barca ad Argenteuil. Qui Falcinelli introduce anche il meccanismo del repoussoir: elementi in primo piano che incorniciano e spingono lo sguardo.

Accanto alla fotografia, un altro dispositivo cambia lo sguardo ottocentesco: il finestrino del treno. Guardare il paesaggio scorrere diventa un’esperienza insieme ricreativa e creativa. Il paesaggio non è più fisso: è mobile, intermittente, attraversato da shock e interruzioni.

Le diverse versioni della Sainte-Victoire di Cézanne mostrano bene questa trasformazione. Nelle prime la montagna è centrale; nelle successive è decentrata, con elementi in primo piano che disturbano la visione. Il soggetto non è più la montagna o i pini, ma il paesaggio come esperienza di attraversamento. Non a caso compare il viadotto ferroviario.

Cézanne, Degas, Manet stanno dicendo una cosa simile: davanti a un quadro non vediamo solo la realtà, ma il modo in cui è costruita. È una svolta meta-linguistica che si consoliderà nel Novecento. E si può leggere anche come risposta alla fotografia: la pittura si sposta, per così dire, su un altro piano.

Forme.

Se la prospettiva è il dispositivo attraverso cui il moderno organizza lo spazio, sul piano delle forme il rettangolo finisce per diventare la proporzione naturale del “quadro”. Naturale, appunto, solo in apparenza: è il risultato di un processo lungo, stratificato, che a un certo punto smettiamo di vedere come tale.

La parola “quadro” stessa compare nel Cinquecento per indicare lo spazio tra due finestre. Da lì si stabilizza come sinonimo di opera pittorica, e insieme si stabilizza anche un modo di pensare l’arte: una superficie piana, rettangolare, appesa a un muro, davanti alla quale ci si dispone per guardare. Ma questa forma non è un dato originario, è un esito.

Basta tornare indietro per accorgersene. Medioevo e Rinascimento sono pieni di formati diversi (tondi, centinati, triangoli, guglie) che seguono l’architettura, la funzione, il contesto. L’arte non è ancora pensata soltanto per la contemplazione frontale, ma come parte di un ambiente: arredo, integrazione spaziale, dispositivo situato.

Il rettangolo emerge gradualmente. Una delle possibili linee di origine passa dalle pale d’altare, ma una spinta decisiva arriva con la stampa a caratteri mobili di Johannes Gutenberg. Il libro moderno impone una regola semplice e radicale: l’immagine deve stare dentro la pagina. Nel codice miniato poteva espandersi, arrampicarsi sulle lettere, eccedere i margini; con la tipografia, invece, si allinea al testo e ne assume la forma. Il rettangolo diventa un vincolo operativo prima ancora che estetico.

Questo vincolo si consolida nel Settecento, quando entra in gioco il sistema dell’arte come lo conosciamo. Il Salon du Louvre è insieme esposizione, mercato, spazio di socialità. Qui la questione è anche logistica: appendere molte opere, ridurre gli spazi vuoti, rendere le pareti efficienti. I formati irregolari diventano un problema. Parallelamente cambia il mercato: accanto alla committenza aristocratica si afferma una borghesia che acquista opere già disponibili, non commissionate. Tele standard, dimensioni riconoscibili, formati replicabili. Una logica che somiglia già a quella del prêt-à-porter.

Il rettangolo si impone così per ragioni pragmatiche (tecniche, economiche, produttive) ma, come spesso accade, queste ragioni si sedimentano e diventano invisibili. Quello che nasce come soluzione contingente si trasforma in categoria percettiva: il rettangolo ci appare la forma “naturale” dell’immagine.

Non sorprende allora che, nel pieno clima ottocentesco, si cerchi di giustificare questa naturalità su basi teoriche. Gustav Fechner prova a individuare una proporzione ideale attraverso un esperimento: chiede a dei soggetti di scegliere o disegnare il rettangolo più “piacevole” e arriva al rapporto 5:8. Ma l’esperimento, più che rivelare una legge universale, registra una preferenza storicamente situata.

Falcinelli affianca a questa linea anche una figura letteraria, Claude Lantier, protagonista de L’Œuvre di Zola. Siamo ormai dentro un altro regime dell’arte: l’opera non è più solo oggetto estetico o religioso, ma luogo di riconoscimento sociale. Lantier si suicida davanti a un quadro monumentale: in quel gesto si intrecciano il passaggio del valore cultuale (che, direbbe Benjamin, si sposta dal divino all’opera), il peso della reputazione, la costruzione della figura del genio, e anche una dimensione materiale spesso rimossa — produrre un quadro ha un costo, una scala, una logica produttiva.

Dentro questo sistema si stabilizzano anche alcuni formati: il 4:3, il 5:4, l’8:5. Spesso si dice che il 4:3 è “vicino” alla visione umana, ma anche qui il rischio è naturalizzare ciò che è in larga parte il risultato di standard produttivi: tele, cornici, disponibilità di materiali, economie di scala.

Il problema del formato non si esaurisce con la pittura, ma si sposta nel Novecento sul cinema, dove riemerge in forma esplicita. I Lumière partono dal 4:3, ma con l’introduzione del sonoro la pellicola cambia proporzioni e si apre la questione di un formato stabile, condiviso. Sergej Eisenstein propone una soluzione radicale, distinguendo tra formato verticale per il ritratto e orizzontale per la scena, ma la proposta resta isolata.

La vera svolta arriva con il Cinemascope: la pellicola viene “decompressa” in proiezione, allargando l’immagine. Si afferma così un archetipo visivo potente, quello del paesaggio largo, disteso, panoramico. Ancora una volta, una soluzione tecnica diventa una convenzione percettiva.

Da qui derivano anche evidenze che tendiamo a considerare ovvie: orizzontale per il paesaggio, verticale per il ritratto. Ma non è solo buon senso: è il risultato di una storia. E, come tutte le storie di forme, porta con sé anche implicazioni simboliche, basti pensare a come il formato abbia orientato, nel tempo, anche la costruzione dei corpi, dei generi, delle posture.

Composizione.

“Composizione” è un termine che oggi usiamo quasi automaticamente, come sinonimo di immagine ben costruita. Ma anche qui, come per il rettangolo o la prospettiva, vale la pena fermarsi un attimo: non è sempre esistita, e soprattutto non ha sempre significato la stessa cosa.

La parola entra nel lessico con Alberti, nel De Pictura, e indica l’organizzazione e l’equilibrio delle parti, la loro restituzione armonica e narrativa. È un passaggio decisivo, perché implica che il quadro possa essere letto come una frase: non più solo disposizione geometrica o accumulo di figure, ma costruzione dotata di senso.

Prima, il problema era un altro. Nel Medioevo domina una logica geometrica, fortemente legata al simbolico: cerchi, triangoli, ogive non sono semplici forme, ma griglie che vincolano e ordinano i soggetti, soprattutto quelli sacri. L’immagine risponde a un ordine superiore, non a una coerenza interna.

Con il Rinascimento il baricentro si sposta sul realismo. La questione diventa restituire un analogo della visione umana: costruire corpi plausibili, volumi credibili, uno spazio coerente. L’uomo, e il suo corpo, è al centro, in senso insieme estetico e teologico.

È solo dopo il Seicento che si apre un terzo livello, quello che oggi chiameremmo propriamente compositivo: non basta più la geometria, non basta più il realismo. Si tratta di distribuire gli elementi in modo che producano un effetto complessivo leggibile, immediato, narrativo.

Il Ratto delle Sabine di Nicolas Poussin è esemplare in questo senso. Anche qui ci sono molti corpi, come in Michelangelo, ma la differenza è nella regia: le figure non sono solo presenti, sono disposte. Poussin costruisce la scena utilizzando modelli tridimensionali, decide la posizione dei personaggi, organizza il movimento. Non si limita a rappresentare, ma mette in scena.

È in questo passaggio che la pittura comincia a funzionare come una forma di regia. Il Barocco, da questo punto di vista, inventa qualcosa che possiamo chiamare colpo d’occhio: la capacità dell’immagine di essere colta nel suo insieme, di funzionare immediatamente.

Ma anche qui il cambiamento non avviene in un vuoto. Va tenuto insieme a una serie di trasformazioni materiali: il passaggio all’opera da cavalletto, le dimensioni più ridotte rispetto all’affresco, la necessità di essere vista da una certa distanza e in tempi rapidi. L’immagine deve funzionare subito, senza richiedere una lettura lunga o itinerante.

È qui che entrano in gioco anche fattori spesso considerati secondari ma in realtà decisivi. Come suggerisce David Hockney, la diffusione degli ausili ottici — dalla camera oscura ad altri dispositivi — e, insieme, la disponibilità della carta, modificano profondamente il modo di costruire e verificare le immagini. Non si tratta più soltanto di progettare, ma di controllare: trasferire, ridurre, confrontare.

Da qui all’Ottocento il passaggio è breve.

Con la fotografia si entra pienamente in un regime in cui l’immagine è, per sua natura, riproducibile e osservabile a distanza, ridotta, confrontabile. Questo cambia anche la pittura. Non solo perché introduce un nuovo medium, ma perché impone una diversa idea di tenuta dell’immagine.

Si dice, ad esempio, che Manet osservasse i propri quadri attraverso una lente di riduzione, per valutarne l’efficacia complessiva in un solo colpo d’occhio. È un gesto semplice, ma molto indicativo: l’opera non è più soltanto qualcosa da costruire, ma qualcosa da testare come immagine.

A questo punto, la composizione tende a coincidere sempre di più con la sua leggibilità immediata. Ed è proprio qui che il discorso sulla composizione si intreccia con quello sui meccanismi. Perché una volta costruito l’insieme, resta da capire come lo sguardo lo attraversa.

Meccanismi

Una volta costruito l’insieme resta da capire come si attraversa quell’insieme con lo sguardo.

Falcinelli chiama questo livello “meccanismi”, ma forse si potrebbe dire più precisamente: il modo in cui un’immagine organizza il tempo dello sguardo. Ovvero non solo dove guardiamo, ma in che ordine, con quale intensità, con quali deviazioni.

In pittura, come in fotografia, esistono da secoli dispositivi che orientano questo flusso visivo. costruendo condizioni di probabilità che rendono più facile entrare da una parte, più difficile uscire da un’altra, più naturale fermarsi su un punto.

Alcuni di questi dispositivi sono espliciti. Nella pittura di paesaggio, ad esempio, i sentieri e i viottoli funzionano come veri e propri inviti che tracciano una direzione, portano dentro. Altri sono più discreti. Un panneggio sul margine della tela, soprattutto se chiaro, ha una funzione precisa che spesso va oltre la funzione rappresentativa: spinge lo sguardo con una forza vettoriale.

Questo è un primo punto importante: i meccanismi non dipendono solo da cosa c’è, ma da dove è collocato.

Lo stesso vale per oggetti che hanno una lunga storia iconografica ma che, nel tempo, si trasformano in strumenti ottici. Il coltello, spesso presente nelle nature morte o nelle scene sacre, nasce come simbolo (martirio, sacrificio), ma la sua disposizione diagonale lo rende un vettore d'entrata. Anche quando il significato sacro si perde, resta la funzione di indirizzare lo sguardo, costruire profondità e creare tensione.

Il dispositivo più efficace, però, resta il corpo umano. E in particolare la mano. Dal Cinquecento in avanti è tutto un sistema di indicazioni: dita che puntano, braccia che orientano, sguardi che convergono. È un linguaggio implicito, ma estremamente codificato. “Guarda lì” non viene mai detto, ma continuamente costruito.

Non è un caso che il cinema di Eisenstein renda esplicito questo principio: occhi che lanciano direzioni, linee di forza che si incrociano, montaggio che amplifica queste traiettorie.

Se si prova a guardare sistematicamente la pittura occidentale, ci si accorge che funziona spesso secondo uno schema abbastanza stabile: entrata, focalizzazione, uscita. L’immagine ha un punto da cui si entra, uno in cui ci si ferma, e uno verso cui si viene spinti. Ma questo schema non è universale: è un modo culturalmente appreso di leggere le immagini. Falcinelli lo mette bene a confronto con la tradizione orientale, dove non c’è necessariamente un centro dominante, ma una pluralità di punti che invitano a restare dentro l’immagine, più che ad attraversarla.

Tra i meccanismi più evidenti, anche perché derivano direttamente dal teatro, ci sono le quinte: elementi laterali (alberi, edifici, drappi) che chiudono la scena ai lati e contemporaneamente la aprono verso l’interno.

Qui entra in gioco un concetto chiave, quello di repoussoir: qualcosa in primo piano che “respinge” lo sguardo e allo stesso tempo lo costringe a entrare. È un paradosso solo apparente perché ciò che ostacola la visione è anche ciò che la attiva in profondità spaziale.

Le fotografie di Eugène Atget lo mostrano molto chiaramente: edifici che stringono l’inquadratura ai lati e aprono verso un fondo rarefatto. L’effetto è quasi teatrale, o — come suggerisce Benjamin — quello di una scena del delitto: qualcosa è già successo, e noi siamo chiamati a entrarci.

In pittura, lo stesso meccanismo è evidente in Caillebotte. In Un giorno di pioggia la fuga prospettica della strada è solo una parte del lavoro. Quello che davvero attiva l’immagine è la figura tagliata in primo piano, che entra da destra. Non è il soggetto principale, ma è il dispositivo che ci porta dentro. Senza di lui, la scena resta, ma perde intensità.

Lo stesso vale per Manet: il pezzo di vela in alto in In barca ad Argenteuil non è un dettaglio secondario, ma un peso visivo che inquadra e orienta. Non aggiunge informazione, ma costruisce il modo in cui l’immagine viene percorsa.